Связующее вещество в темпере
- яйцо. Но, если его ввести в краску в чистом виде или большом колличестве,
то оно способствует образованию трещин. Старые мастера боролись с этим разными
способами. Итальянцы добавляли в яйцо несколько перетертых вершинок веточек
фигового дерева. Потом добавляли в эту смесь разбавленное водой вино и этим
обрабатывали краску. Сама пропорция между краской и связующим веществом - один
к одному. В Германии добавляли пиво. Русские иконописцы добавляли к желтку кислый
хлебный квас. Кваса бралось колличество, равное белку. Вместо вина, воды, пива
можно воспользоваться уксусом, молоком или раствором растительного клея.
Темпера требует плотного грунта. Русские иконописцы использовали особый рецепт
грунта "левкаса". Доска из липового или ольхового сухого дерева сначала проклеивается
клеем, после чего на дерево наклеивается редкая материя(серпянка). Для составления
грунта берется 1 часть столярного клея, который разводится в 6 частях воды.
Затем в раствор добавляется небольшое колличество меда. Масса должна быть настолько
густой, чтобы размешивающая лопатка могла стоять в ней вертикально. Наносится
штапелем. После высыхания грунт смачивается водой и шлифуется пемзой. Повторная
шлифовка осуществляется тонкой шлифовальной бумагой по сухому.
Живопись темперой требует тонких наслоений.
Светотовые и теневые тона различной густоты наносятся последовательно один на
другой, слой за слоем. Границы каждого притушевываются к лежащему ниже тону.
Ченнино Ченнини, итальянский художник 15 века, в своем Трактате о живописи рекомендует
одежды, здания, горы писать прежде лиц: "Когда кончишь одежды, деревья, здания
и горы, то ты должен перейти к письму лиц, которые должно начинать следующим
образом. Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами, хорошо приготовленными
на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, рукам, ногам и по всему нагому
телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых людей, должна иметь тон свежее,
и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее,
нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут
более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял
на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если
ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совершенно чистую киноварь,
а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в стенописи, составь
три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в соответствующих
частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т.е. не так, чтобы
закрепить ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушовывай, чтобы исчезла,
как дым.
Помни, что живопись по дереву требует гораздо
более чистой грунтовки, чем стенопись, что относится также и к зеленой, которой
подгрунтованы телесные тона и которая всегда должна несколько просвечивать.
Когда ты эти два первых телесных тона наложишь
так, что лицо почти будет окончено, то приготовь более светлый телесный тон
и пройди им выпуклости лица, примешивая чуть-чуть белой, где следует, а одной
белой тронь по самым возвышенным местам: над бровями и на кончике носа. Потом
черной краской проложи профиль глаза, обозначив легко ресницы, и сделай ноздри.
Затем возьми немного темнокрасной, с примесью черной, и прорисуй очертания носа,
глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показывал тебе в стенной
живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке".
Техника живописи русских иконописцев во многом
сходна с итальянской техникой. Одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее
название "доличного", выполнялись ими, как правило, прежде лиц и фигур. Также
практиковалось составление трех телесных тонов тела - один светлее другого.
Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи иконы получался
на основании тех же принципов, которыми руководились живописцы времен Ченнино
Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт, рефлектирующий лучи,
а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым подгрунтовывались
телесные тона и которые, как говорит Ченнини, всегда должны несколько просвечивать.
Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев большое значение
имел лак, покрывавший законченное произведение, который придавал тон ему и белильным
мазкам, нанесенным чистыми белилами("оживками") при заключительных ударах кисти.
В иконописи часто, однако, наблюдается деталь
техники, о которой не упоминается в трактате Ченнини, это - выполнение рисунка
на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, так называемой "графьи", которая
прочерчивалась в левкасе каким-либо острием, например иглой. Графья эта облегчала
работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный
контур.
Станковая живопись, исполняемая темперой,
велась с таким расчетом, чтобы полный эффект ее в смысле колорита получался
после покрывания лаком, под которым она значительно изменялась, углубляясь в
тоне и приобретая желтоватый оттенок. В русских старинных образах для закрепления
темперы использовали олифу. Перед покрытием темперы олифой ее нередко предварительно
покрывали раствором рыбьево клея или белка. Прием этот предупреждал неравномерное
распределение олифы в слое темперы, препятствуя образованию пятен и слишком
интенсивному потемнению от олифы.
Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входит яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.
Белок и желток смешиваются в однородную массу, процеживаются. После этого в них и добавляется смесь из лака с маслом. При введении В эмульсию сырого масла темпера долго остается растворимой в воде; с вареным же маслом в один день она делается нерастворимой. Для консервирования эмульсии берется 20%-ный раствор тимола, небольшое колличество камфары, гвоздичного масла.
Краски, предназначаемые для приготовления
темперы, лучше приобретать в виде тонких порошков; грубые же порошки перед смешиванием
с эмульсией следует растирать с водою и в таком виде сохранять их. Пропорция
между связующим веществом темперы и красками для каждой эмульсии своя. Так,
например, то же количество белил требует одну часть гумми-арабиковой эмульсии
и две части казеиновой. Краски, предназначенные для покрывания лаком, должны
иметь большую плотность, чем предназначенные для матовой живописи. Связующего
вещества лучше недоложить, чем переложить. Недостаток связующего вещества в
красках легко устраняется пропитыванием их после высыхания той же эмульсией,
разжиженной водою и наносимой с помощью кисти.
Готовя краски для матовой темперы, можно
поступать и таким образом: темные краски тереть на эмульсии с большим содержанием
масла; светлые же - на эмульсии с меньшим содержанием масла. Немного замечаний
по поводу красок:
Б е л и л а. Цинковые белила(как и свинцовые)
чувствительны к крепкому уксусу; в темпере они кроют значительно лучше, чем
в масляной живописи. Свинцовые белила в яичной темпере сильно желтеют и при
загнивании эмульсии приобретают грязный оттенок вследствие образующегося при
этом сероводорода.
У л ь т р а м а р и н.
Будучи чувствителен к слабым кислотам, страдает от крепкого уксуса, разлагаясь
и выделяя сероводород, что производит впечатление загнивания связующего вещества.
У м б р а. Требует большого количества эмульсии
и долго по высыхании размывается водой. Она также часто выделяется из связующего
вещества и разлагает казеиновые эмульсии; во избежание этого в последнем случае
следует прибавлять к краске небольшое количество нашатырного спирта.
П а р и ж с к а я л а з у р ь.
Чувствительна к растворителям казеина, от которых изменяется в цвете, особенно
при долгом хранении приготовленной краски без употребления.
С у р и к. Мало пригодный в масляной живописи,
более прочен в темпере. Хорош в подмалевке для лессировок крапп-лаком. При загнивании
яйца приобретает темный оттенок.
К р а с н ы й х р о м.
С успехом применяется, но не выдерживает слишком тонкого измельчения,
от которого приобретает желтый оттенок.
К р а п п - л а к,
к а д м и й, н е а п о л и т а н с к а я
ж е л т а я. Не допускать контакта с металлическими
предметами, штапелями. Растирать краски роговыми.
При долгом хранении красок они иногда теряют
способность разводиться водою. В этом случае необходимо добавить небольшое количество
мыла.
Базой для живописи темперой может служить
лишь материал, не втягивающий в себя значительного количества связующего вещества
из красок. Если цвет материала и его поверхность отвечают данной живописной
задаче, то можно и не покрывать ее грунтом, особенно если материал плотный (достаточно
одной проклейки).
Для проклеивания материала
служат снятое молоко, жидкий раствор казеина, получаемый с помощью нашатырного
спирта, разведенные водой яичная и казеиновая эмульсии, служащие связующим веществом
красок, разжиженные скипидарные и спиртовые лаки.
Клеевой грунт, применяемый в масляной живописи, пригоден для темперы
(если приведен в нерастворимое состояние).
Эмульсионный грунт,применяемый в масляной живописи, пригоден.
Масляный грунт,применяемый в масляной живописи, не рекомендуем.